C’est là la raison pour laquelle je m’y trouvais : non pas que je me destine à cette noble tâche, -j’avais déjà une solide pratique de tous les vices et j’aurais mieux aimé me trouver dans un lieu qui m’eût ouvert des perspectives dans la gageure d’en connaître de nouveaux (je ne savais pas alors à quel point mes vœux se trouveraient exaucés par la suite !) -, mais je n’avais rien trouvé de plus convenable, au niveau du prix et de l’emplacement, pour me loger dans cette ville d’Allemagne dont je préfère taire le nom, pour la commodité du récit… Ou plutôt non ! En citant le vénérable Collegium Leoninum, j’ai dit assez qu’il s’agit de Bonn, alors capitale de la République Fédérale, puisque mon histoire renvoie à l’époque du Mur. Ma chambre était claire, simple et propre, ouvrant, par une haute fenêtre garnie d’un voilage en mailles, sur une petite cour intérieure où poussait une paire d’arbustes malingres, au milieu d’un carré de pelouse. C’est là, entre une table de cuisine à dessus de formica et une couche d’ermite qui a subi le martyre, qu’elle avait trouvé sa place, avec la distance avenante et la distinction qui conviennent à une dame de ce rang. Je l’avais découverte presque à mon arrivée dans la ville, par le plus grand des hasards, en farfouillant chez un brocanteur qui m’avait semblé posséder des choses 1900. J’étais déjà dévoré par la passion de ce style, pour des raisons qui valent bien un chapitre que je me propose de développer ultérieurement. Elle valait cent Marks, ce qui devait équivaloir à la moitié de mon loyer, au quart de ce que je devais gagner en travaillant à mi-temps, comme secrétaire attaché aux affaires françaises, dans une administration officielle chargée de propager la culture allemande, dans une Europe qui s’en était sensiblement détournée après la guerre… Une officine de propagande où j’officiais en bureau, les matins ouvrables, entre huit et treize heures. Ce n’est pas son prix qui m’avait déterminé à l’acheter, mais plutôt le fait que je ne voyais pas son utilité. J’aurais pu acheter une table ovale, en laque noire ornée d’un fin perlé sculpté, qui se trouvait non loin d’elle avec ses chaises provenant sans doute de la même adresse, ou une jardinière en cuivre repoussé avec des gros cabochons de malachite… -je le regrette assez, croyez-moi, aujourd’hui -, mais je n’avais pas alors les moyens de me lancer dans des dépenses sans mesure. Entre parenthèses, le souvenir de ce qu’on pouvait voir en hasardant ses yeux au milieu de ce capharnaüm et le regret de n’être pas allé plus loin que la colonne, faisant l’objet de mon propos, me renforcent dans la pensée qu’il y a souvent une deuxième perle, là où l’on a déniché la première. Elle ne semblait en avoir aucune, d’utilité, cette colonne en bois vernis, aux veinures chatoyantes comme des ailes de colibri, mariant les essences les plus étranges, pour qui a grandi dans le monde sans mystère de l’après-guerre, du parquet prêt-à-poser au mètre et du papier-peint à crépi blanc. Elle n’en avait aucune, avec ses ronds d’ébène alternés autour d’un mât central, sa ceinture ornée d’une frise en marqueterie de palmettes jouant sur deux tonalités de bois, la fin liserée clair qui soulignait ses formes, ses élégantes volutes noires supportant des acrotères incrustés d’une fine dentelure d’ivoire... Je lui trouvai un air assyrien, plus exactement « babylonien », dans sa profusion ornementale qui conjuguait tous les ordres de l’architecture antique, essentielle-ment orientaux. Une colonne du palais d’Assurbanipal, le piédestal d’un vase sacré dans le temple de Vénus-Astarté, la rampe de lancement d’un vaisseau spatial de la Belle Epoque, me disait mon imagination débordante, qui franchissait sans égards ni complexes les barrières des siècles et des civilisations, mêlant allègrement Pétrone avec l’Odyssée de l’Espace, Janis Joplin avec les Leçons des Ténèbres, Phèdre avec Jackson Pollock… Pour ceux qui s’étonneront que j’ai trouvé à me loger dans un collège, je précise qu’il n’y avait là-dessous nulle fraude ni passe-droit, mais que je travaillais à mi-temps (comme je l’ai dit) dans une organisme culturel international pour pouvoir suivre, l’après-midi, des cours de philologie à la Friedrich-Wilhelms Universität, où je préparais, dans la plus parfaite innocence, une thèse sur l’Art national-socialiste et le Classicisme français, qui m’aura valu une exclusion de la faculté de Lettres de Nice, un procès-verbal et une interdiction pour la vie d’enseigner, même à Maubeuge, la Sibérie des enseignants français. Où en étais-je ? Ah, oui… ma colonne ! Que n’ai-je pas entendu, lorsque je la plaçai dans ma chambre d’étudiant ? Que c’était un élément arraché d’un meuble… (Je ne voyais pas, dans ce cas, trace d’un raccord ou d’une rupture dans le bois qui se présentait parfait, de haut en bas, sur ses quatre faces). Qu’il s’agissait d’un présentoir à l’usage d’un collectionneur de cactées, lequel exposait à l’évidence leurs formes pittoresques dans des petits pots disposés sur les tablettes circulaires… (Pourquoi ce luxe de matériaux, l’ivoire, l’acajou, l’ébène massif ? Pardi, un riche collectionneur de cactus ! Pas le rond-de-cuir de Spitzweg à la calvitie comique rappelant l’objet de sa passion) … Je ne prêtais pas d’attention particulière à ces commentaires, car je trouvais cela beau et fort, comme une pièce de moteur, une tête de piston, un treuil, un levier de vitesse dans l’un de ces décors machinistes qu’on a conçus pour les premiers films futuristes, l’Inhumaine de Marcel Lherbier, Metropolis de Fritz Lang… Quelques mois après ma découverte, je tombe, en consultant les archives de la période qui intéresse ma thèse, lesquelles se trouvaient alors sous les toits de ladite université rhénane, sur une photographie, dans un vieux numéro de la revue mensuelle Die Kunst, montrant un salon de réception de la 3e Exposition de la Deutsche Kunstgewerbe (les Ateliers d’art allemands) à Dresde, en 1906, par Peter Behrens. Je donne in extenso le texte d’un catalogue, rédigé par un jeune historien d’art qui s’est intéressé à ce meuble pour des raisons professionnelles : « Architecte, peintre, graveur, designer et typographe allemand, Peter Behrens (1868 – 1940) est un enfant de la Renaissance et l’une des figures emblématiques du développement de l’architec-ture moderne et du design. Une de ses réalisations fondatrices est le bâtiment qu’il conçoit pour la troisième Deutsche Kunst-gewerbeausstellung (exposition allemande des arts appliqués) à Dresde en 1906. Cette œuvre apparaît aujourd’hui comme un témoignage des prémices du fonctionnalisme moderne. Behrens y démontre en effet une double ambition : concilier le savoir-faire acquis au cours des siècles dans les ateliers d’artistes et le développement de l’industrie aboutissant à la naissance du design. Le bâtiment conçu par Peter Behrens comprend une salle de concert donnant sur une cour fermée d’où partent un vestibule et une salle de réception. Cette dernière, de forme rectangulaire, est ornée d’un plafond blanc extrêmement travaillé, d’inspiration antique. Les murs sont décorés d’un papier-peint, composé de bandes parallèles délimitant la place du mobilier disposé contre les murs, à l’exemple des moulures dans les intérieurs du XVIIIe siècle. Le mobilier de la pièce comprend un ensemble complet composé de deux vitrines, deux tables hautes, un tabouret, un tapis, une paire de chaises, une paire de fauteuils, un banc et deux sellettes, ces dernières placées de part et d’autre du banc. Ces meubles répondent aux fondements techniques et esthétiques voulus par les fondateurs de la Deutsche Werkbund (l’Union des arts allemands) dont Behrens fait partie : « il n’y a pas de limite établie entre l’outil et la machine. Des produits de haute qualité peuvent être produits à l’aide de l’outil et de la machine, sous condition que les hommes utilisent la machine comme outil ». » (1) Ma colonne (ou sellette), provenait bien de cet ensemble mobilier, démantelé à une époque inconnue (probablement dans les bombardements de la dernière guerre) ; ensemble prestigieux dont elle reprend clairement les grandes lignes : simplicité et harmonie des formes, avec ce fût de section carrée, de forme étranglée, marqueté à la partie supérieure d’une frise géométrique en ivoire, au centre d’une frise plus large en ronce d’if sur acajou clair et soulignée d’un galon de cette même loupe* sur le pour-tour, à la fois souple et puissante, en participant avec sa jumelle à l’équilibre d’un ensemble cohérent. Je pouvais conclure avec cette phrase traduite du texte accompagnant la photo, dans ma revue d’art de 1907 : « Un souffle de force et de spiritualité traverse cette œuvre claire. » Elle m’a toujours suivi depuis dans mes déménagements, tant dans diverses villes allemandes que françaises. Elle a supporté, tour à tour, une statue de baigneuse en terre cuite vernissée de Max Läuger, une coupe en argent de l’orfèvre Jean Després, une boule de laiton montée au marteau par le dinandier lyonnais, Claudius Linossier, à la patine poudroyant de profondeurs et de flammes d’une mer calme au coucher du soleil, aujourd’hui un vase en bronze bruni orné de branches de glycines, d’un goût très japonisant, de la maison Christofle vers 1920. Mais il se trouvait une autre rareté artistique à Bonn, pour laquelle il était nul besoin de fouiller des vieilles choses poussiéreuses au fond d’un antre sombre et réservé à quelques esprits curieux ; à laquelle chacun avait accès, librement, à condition qu’il sût, bien sûr, de quoi il s’agissait. J’ai appris, par le hasard d’une émission radiophonique que, du temps où j’habitais cette ville, il y vivait non loin de chez moi, dans la vieille gare de Bad Godesberg, devant laquelle je passais presque tous les jours pour me rendre à la bibliothèque de l’université, un pianiste qui, s’il n’avait pas connu Frédéric Chopin, était le dernier témoin direct d’une façon de jouer aussi lointaine et mystérieuse, pour nous, que pourrait l’être la voix de Marie-Antoinette, si un moyen d’enregistrer avait existé ; ou le peuple pittoresque de la rue du Tourniquet-Saint-Jean, à l’époque où Balzac la décrit dans Une Double Famille, si nous avions le moyen de remonter le temps. La mère de Stefan Askenaze (c’est de lui qu’il s’agit) avait été une élève de ce Karol Mikuli qui avait étudié le piano avec le célèbre compositeur polonais et fut plus tard son éditeur et plus fidèle disciple. Ainsi, ces notes qui parvenaient à mes oreilles, quand je passais devant la petite gare désaffectée, louée ou vendue à ce pianiste inconnu (du moins pour un néophyte, comme moi), si elles me semblaient insignifiantes et presque banales pour ce que je connaissais des brillants interprètes de Chopin, n’en étaient pas moins les vestiges d’un temps où l’on ne composait pas pour des grandes salles de concert mais pour être joué dans l’espace restreint d’un salon ; et, si elles étaient moins brillantes et spectaculaires que peuvent l’être celles qu’on écoute de nos jours et qui nous remplissent d’admiration quand c’est un Brendel ou un Rubinstein qui les interprètent, elles portaient plus que chez ces derniers la source d’une indéniable authenticité. En particulier, dans ce Prélude 17, où les coups marqués par des accords successifs et profonds du final, n’ont pas la chaleur, l’éclat qu’ils ont chez Rubinstein ou les interprètes modernes, mais nous parviennent lointains, étouffés, noyés dans les brumes du sommeil qui s’empare de nos sens, entre chaque perlé de plus en plus doux, comme les douze coups de minuit à l’horloge d’un village, jusqu’ au dernier coup qui s’évanouirait dans la nuit. * Loupe : maladie du bois, excroissance ligneuse qui se développe sur certains arbres, utilisée en ébénisterie. * Peter Behrens : Il fonde en 1893 le groupe de la Sécession. En 1897, les Vereinigte Werkstätten (Ateliers d‘art réunis). En 1898, il prend la tête de École de Darmstadt et créé, en 1899, au sein de la célèbre Colonie d’Artistes (Mathildenhöhe), la villa Behrens qui expose, jusque dans les moindres détails, sa vision originale de l’art décoratif contemporain. A l’apogée de sa carrière, entre 1903 et 1907, le professeur Behrens est le directeur de l’Ecole des Arts de Düsseldorf. A partir de 1907, il est conseiller artistique des établissements industriels AEG à Berlin. A partir de 1936, directeur l’atelier d’architecture de l’Académie des Arts de Berlin.