Les endroits, où l’on pouvait autrefois faire des découvertes, étaient encore nombreux dans Paris : il y avait, outre les commer-ce d’antiquités et brocantes dispersés par toute la ville -d’où l’absurdité d’un lieu de regroupement avec le Louvre des Antiquaires -, l’hôtel Drouot, quelques salles de vente en ceinture ou en banlieue parisiennes, des foires ponctuelles comme la Villette ou Chatou, le déballage de la porte de Vanves, le samedi matin, ceux de Montreuil, de la Chapelle, de Saint-Ouen (pour ce dernier, dès le vendredi à l’aube et même un temps le jeudi, avant que se tienne le vrai marché, jusqu’au lundi matin inclus), sans parler de tous ces petits vide-greniers en divers points, dont on était tenu au courant grâce à des informations circulant parmi nous, les amateurs… Que de déceptions souvent, en arrivant sur les lieux, de trouver, l’hiver sous la pluie, le vent ou la neige, deux ou trois tas de hardes minables dont les chiffonniers eux-mêmes n’avaient pas voulues. Le pire étant ces gentilles occa-sions dont nous avions davantage de chance d’entendre parler à l’approche des fêtes : les farfouilles de Noel, les mini-foires aux fromages et à la saucisse, les vide-greniers de Pâques ou de l’Ascension, sous l’aspect peu engageant pour nous de déballages de vieilles nippes, devant lesquelles il ne nous restait qu’à tourner les talons, ulcérés d’avoir peut-être raté une perle, dans la deuxième séance des puces de Vanves, qui avait lieu pour les touristes tous les dimanches matin. Sur le marché Paul Bert, on trouvait aussi des bicoques pourries et des relents écœurants de tambouille, bien que ce soit resté un marché bourgeois, avec quelques vraies boutiques, surtout dans la partie couverte, réduites d’espace mais relati-vement confortables, avec, pour certaines, un coin-salon ou une kitchenette de poupée. Il y en avait même deux ou trois, pourvues d’un escalier intérieur en bois qui permettait au curieux de prolonger sa visite à l’étage, dans un mélange de vie privée et de grenier à surprises. Celui de la boutique dont je veux parler, était mieux que praticable, du fait que son propriétaire avait une clientèle très chic, dont il se targuait, non sans une pointe de snobisme, d’être un peu plus qu’un simple fournisseur de choses anciennes. En marches étroites de bois passé à la peinture blanche, doté d’une rampe assez solide pour que puisse s’y appuyer une personne pas particulièrement habituée à ce genre d’épreuve, il conduisait, cet escalier, jusqu’un espace en mezzanine, arrangé comme un petit studio : deux ou trois fau-teuils profonds autour d’une table basse, des lampes qui diffu-saient une lumière chaude, un peu tamisée par des abat-jours de soie, quelques éléments de cuisine -rien qui offusque la vue -, indispensables pour offrir à l’occasion au visiteur, une pâtisserie de bonne provenance, une tasse de thé ou de café, une coupe de champagne… C’est dans cette intention, sans doute, qu’on y avait placé des appareils électro-ménagers sur une console étroite et longue, poussée contre le mur et faisant office, dans le creux de son socle, de casier à bouteilles. Elle était assez originale, cette console, avec son armature de fer battu noir encadrant deux grandes flèches croisées en bronze, patinées à l’antique, attachées en leur milieu par un cordon torsadé qui laissait flotter un pompon. Un reste de dorure venait souligner, à travers la patine effacée par l’usure du temps, les pointes et les empennes ainsi que des détails de la passementerie. Un peu comme les flèches entrecroisées d’une enseigne, telle qu’on pouvait encore les voir et les entendre grincer en plein vent, au-dessus d’une porte cochère de la rue de la Colombe ou Galande dans ce vieux Paris photographié vers 1870 par Mar-ville. Elle supportait une dalle étroite et longue (1m sur 28cm) en marbre gris bleuté et arrondi aux angles, que rappelait son pied creux, en bois laqué façon marbre. L’ensemble était fort et léger à la fois, résumé dans une ligne vigoureuse mais élégante, qui se dématérialisait dans l’espace. « Une création du couturier, Paul Poiret…» ainsi la présentait son marchand, et il ajoutait : « Paul Poiret de la meilleure époque, juste avant 1914 ! » On lui avait maintes fois demandé s’il voulait la vendre, jusqu’ici sans succès ! Catherine et moi avions encore en ce temps une certaine complicité, et, à défaut de nous entendre sur des questions plus essentielles (l’éducation de notre fils Benoît, par exemple), nous essayions de partager, lorsque l’occasion s’en présentait, un goût commun d’amateurs éclairés pour les choses anciennes et notamment des débuts du 20e siècle. Nous avions, ce jour-là, fait le tour des puces, très sagement, sans succomber à aucune tentation d’achat, et nous étions à Paul Bert, sur la mezzanine en question, lorsque mon épouse, avisant la susdite console, eut l’idée de se renseigne sur son prix. Le jeune vendeur qui nous avait reçus, un jeune homme maigre et sombre, au physique un peu inquiétant de pirate malais, s’excusait pourtant de ne pouvoir nous le communiquer en l’absence de son patron, l’antiquaire. Elle insiste, l’autre, visiblement novice, hésite, s’embrouille, toujours avec cette politesse affable, cette retenue sud-asiatique, se propose enfin d’appeler ce dernier, ce qu’il fait sur le champ. S’ensuit une conversation, en aparté, d’où nous parviennent des bribes de phrases : « J’crois pas que c’est des marchands », « un couple…gentils », « on mettrait ça dans l’meuble qu’on nous livre demain… », « Ok, je leur dis… » Et voilà, il raccroche et nous annonce un prix non négligeable et qu’il défend ardemment en soulignant à maintes reprises le nom de Poiret, que j’avais soufflé quelques minutes auparavant à l’oreille de Catherine et qui, éveillant son intérêt pour la chose, m’avait poussé à demander son prix. Nous nous regardons avec mon épouse : la console est à nous ! La sagesse ayant toujours été, avec la folie, l’avocate de mes achats, je demande quelques arrangements pour le règlement de la somme, ce qui donne lieu à un nouvel appel, à de nouvelles apartés avec son patron… Enfin, moyennant un effort de chaque côté, l’affaire est conclue. Le lendemain, j’enlevais la console de Poiret dans une petite camionnette de location. S’il ne manque pas de littérature sur l’activité de Paul Poiret, dans les domaines de la mode et la parfumerie, il en est moins sur son rôle dans la création de meubles. Le nom des Ateliers Martine, une initiative personnelle vers 1910, pour insuffler un sang nouveau dans la décoration et l’ameublement français, face aux avant-gardes esthétiques qui fleurissaient en Autriche et en Allemagne, aura annexé les multiples facettes de son talent dans une formule assez révolutionnaire pour l’époque. Il avait eu l’idée géniale de confier à des fillettes issues de milieux les plus modestes et sans la moindre formation artistique, le soin de réaliser librement des dessins et des formes propres à l’édition. Une surveillante (une pédagogue, dirait-on de nos jours), la femme du peintre Paul Sérusier dans un premier temps, devait accompagner ces enfants au Jardin des Plantes, à l’Aquarium du Trocadéro, aux Halles ou au Marché aux Fleurs, pour leur demander de retour à l’atelier de peindre ce qu’elles avaient vu. « Mon seul talent, a déclaré plus tard, le couturier, consistait à choisir ensuite parmi leurs œuvres, celles qui (me) semblaient les plus originales et les plus aptes à être reproduites pour le commerce ». Les fillettes (au nombre de sept en 1918) étaient naturellement rétribuées, et gratifiées d’une prime lorsque leur œuvre avait été sélectionnée. On comprend qu’une idée, qui a ouvert des perspectives à ce qui par la suite est devenu l’art naïf, l’art brut ou le pop’art, ait laissé dans l’ombre des artistes plus traditionnels qui ont aussi travaillé pour la branche décoration de la maison Poiret. Je fais naturellement ici une exception pour Raoul Dufy, à cause de la carrière de peintre qui l’aura rendu célèbre par la suite. En revanche, très peu de choses nous sont connues sur les activités d’un Fauconnet, par exemple, qu’on peut mettre en parallèle avec des représentants de la Sécession viennoise (dont Paul Poiret admirait les créations) ou de l’Ecole de Darmstadt. Pour les résumer ici succinctement : Guy Pierre Fauconnet est né en 1882, dans la petite commune de Chelles (Seine-et-Marne) en bordure orientale de la forêt de Compiègne. Il a fréquenté en 1899 l’école de peinture Camille Jullian, une vraie pépinière d’artistes à la fin du 19e siècle, et dès 1902 exposé régulièrement des œuvres, d’abord au Salon des Arts Français puis au Salon des Indépendants, jusqu’à la guerre. En 1912, Paul Poiret qui l’a remarqué, l’a nommé à la direction artistique des ateliers de décoration intérieure qu’il vient de fonder sur un concept esthétique original, comme je l’ai souligné précédemment en oubliant de préciser qu’il devait son nom à la seconde fille du couturier, Martine. Il y collaborera à la réalisa-tion de flacons de parfums, mobiliers, affiches de publicité, etc. jusqu’en 1914 où, réformé pour les mêmes raisons de santé qui l’emporteront, six années, plus tard -il souffre depuis son enfance d’une grave déficience cardiaque -, il rejoint l’Angleterre pour y poursuivre ses activités artistiques, illustrant des ouvrages et créant des affiches pour le théâtre. De retour à Paris en 1917, il reprend sa carrière de décorateur, mais essentiellement pour la scène (costumes, masques, décors), d’abord avec Edouard Autant et Louise Lara, puis avec Jacques Copeau (de retour d’Amérique avec sa troupe) au Vieux-Colombier. Fauconnet disparaît au moment où, achevant pour ce théâtre les maquettes des costumes du Conte d’Hiver de Shakespeare, il travaillait au projet de Jean Cocteau Le Bœuf sur le toit (musique de Darius Milhaud). Celui-ci le remplacera dans ce projet par un autre jeune poulain de la maison Poiret avant la guerre, Raoul Dufy (ex. Patrimoine et Archives de Chelles). « Fauconnet, mort, ne cesse de fleurir, écrit Jean Cocteau. Chaque fois que j’enfermais les Fratellini dans les grosses têtes du « Bœuf sur le toit » et que je les manœuvrais comme des scaphandriers fouillant une épave lumineuse, je pensais au rire de Fauconnet, à sa joie de voir des idées prendre forme. Sous l’éclairage magnifique de Copeau, les messieurs et dames de Shakespeare portèrent ses costumes. Un pickpocket de Whitechapel détrousse un berger d’Arcadie et des marins de Bohème débarquent chez Barbe-Bleue. Tout cela aussi simple, aussi naturel qu’en songe. Fauconnet-le-modeste cachait ses toiles. Peu de personnes surent qu’il était un grand peintre. Il aimait, récoltait les cartes postales naïves, les pipes Gambier. On retrouve l’influence des unes derrière sa maîtrise et sa pureté d’âme, et, dans sa pâte, le charme des autres. Son œuvre rose, pleine, ovale, fait penser à l’œuf, qui est ensemble une promesse et une perfection. » (Jean Cocteau, Gazette du Bon Ton, mars 1920) Sa ville natale conserve, dans les archives du musée Alfred Bonno, où eut lieu en 1960 la première rétrospective de l’œuvre de Guy-Pierre Fauconnet, une cinquantaine de dessins, peintures et aquarelles, projets de décors, d’affiches, de meubles, parmi lesquels je n’ai pas trouvé trace de ma console aux flèches. Tout comme je n’en ai pas trouvée dans l’ouvrage d’Yvonne Deslandres sur Paul Poiret (Editions du Regard, 1986) au chapitre des Ateliers Martine ; dans les catalogues La Création en Liberté, l’univers de Paul et Denise Poiret 1905-1928, publiés lors de la vente aux enchères du fonds Poiret (10 et 11 mai 2005, Piasa) ; celui de la vente Paul Poiret, un visionnaire inte-porel (14 février 2008, chez Beaussant-Lefèvre) ;ou encore le luxueux ouvrage publié par le Met à l’occasion de l’exposition Paul Poiret King of Fashion (9 mai au 5 août 2007, Metropolitan Museum of Art, New York). Ce qui ne veut pas dire qu’il n’en serait pas l’auteur ? Les seuls indices dont je dispose, pour affirmer que ma console est une création de Fauconnet, sont : 1e/ un cliché noir et blanc de la boutique de parfums Rosine, 107 faubourg Saint-Honoré, (cliché datant de l’après-guerre, puisqu’on y voit le flacon conique de l’eau de toilette Œillet édité en 1918), dont l’aménagement intérieur est généralement attribué à « la direction de Guy Pierre Fauconnet » (éd. du Regard, p. 236). Dans la dite boutique, ma console se présentant en paire avec un modèle similaire et les deux semblant, pour autant qu’on puisse en avoir la certitude sur une reproduction de mauvaise qualité, avoir été entièrement dorées à l’origine. 2e/ une photographie-couleur, beaucoup plus connue, représentant l’intérieur de la péniche Amours, à l’Exposition Internationale des Arts Décoratifs, attribué pour son aménagement aux décorateurs Ronsin et Laverdet, et qui montre les deux consoles, cette fois clairement dorées. De toute évidence, il s’agit-là de celles qui ont déjà été utilisées pour la boutique Rosine. Le premier document daterait de 1922, le second de 1925… A peine trois ans les séparent. Ce qui veut dire que Poiret aurait défait l’arrangement de sa boutique de parfums pour habiller le salon de la péniche Amours ? On peut imaginer, autre éventualité, que mon modèle plus sombre et les consoles dorées qu’on voit dans ses boutiques, ne sont pas les mêmes. Ou encore, que l’armature en fer de la mienne a été repeinte en noir, pour jouer de contraste avec l’or qui s’est conservé sur les flèches entrecroisées ? Ce qui me paraît plus logique, au vu de la fraîcheur de cette peinture noire, laquelle me semble assez récente. Maintenant, il y aurait un troisième indice permettant de situer la console en question avant les années 20. 3e/ La boutique Rosine de 1922, sorte de pavillon dans la galerie du Rond-Point des Champs-Elysées, conçue dans ce style Art Déco précoce, est ceinte sur ses trois faces (je présume, bien que je n’en voie que deux sur la photo), d’un quadruple cordon tressé, un peu à la manière d’un décor japonais ou persan, d’où pendent, de part et d’autre de l’entrée principale, deux pompons absolument similaires -ainsi que le cordon tressé -à ceux qui agrémentent ma console. Si cette esthétique, qui joue et abuse de la passementerie (voir Groult, Süe et Mare, Iribe) est courante alors, surtout dans ces décors que certains qualifiaient de «style couturier », pourquoi ne pas envisager le détail des flèches croisées, comme le souvenir d’un répertoire antérieur à cette époque, dès la création des Ateliers Martine, dans cette période autour de 1910 qui voit souffler sur le mobilier et surtout sur la mode féminine, l’influence des styles Directoire et Consulat, avec leurs rayures et leur panoplie d’attributs guerriers : flèches, carquois, cocardes, baudriers ?Influence qui perdurera, s’officialisera même durant le conflit, pour des raisons patriotiques (on veut ainsi soutenir l’effort de guerre), mais aussi pour des raisons esthétiques, pour traduire un désir de clarté et de simplicité dans les formes de la vie des Français ; ce que fera plus ouvertement Guy-Pierre Fauconnet au cours de la décennie suivante. Encore faut-il qu’il en soit l’auteur ? Il est mort au seuil de 1920, ne l’oublions pas ! Et il est parti en Angleterre vers 1915. Tout cela est confus. L’artiste chellois n’a rien fait à ma connaissance de comparable à cette console au trophée militaire. Les meubles qu’il dessine sont en général délicats et de formes graciles, assez proches souvent de ce qu’on appelait au 18e siècle des « meubles volants », faits pour bouger dans un intérieur suivant l’utilité qu’on leur prêtait… Mais, aussi directement parents des styles anciens ? C’est chose rare chez lui ! Lorsqu’il reprend, avec moins d’invention, moins de grâce que ne le fait Paul Iribe, un élément du 18e siècle (par exemple : les pieds en torsade entourée de perles d’une table pour la Maison Martine, 1912-1914), Fauconnet dénature ce genre de détail pour l’adapter à la fonction pratique du meuble : l’austérité du plateau avec ses bords recourbés et son tiroir en ceinture, la méridienne de la même époque dans sa simplicité tournée vers le confort... N’est-ce pas justement le contraire que nous montre ma console ? Ses qualités de grâce et de légèreté, d’inventivité aussi dans l’idée géniale d’employer les flèches (ou les lances) entrecroisées pour soutenir un meuble, ne parlent-elles pas davantage pour une attribution à Paul Iribe ? La sécheresse volontaire dans le tracé du détail baroque (les armes nouées par une passementerie), l’armature géométrique en fer pour supporter tel un échafaudage un trophée militaire, ce qui n’entre pas dans le catalogue des motifs employés par Fauconnet, pas plus que la dorure d’ailleurs, qu’il a très rarement utilisée… Autant de traits insolites qui ne vont pas sans rappeler certaines silhouettes de meubles sur les jolis dessins d’Iribe, pour le charmant recueil Les Choses de Paul Poiret. N’est-ce pas son trait fin, qui réduit la forme à l’essentiel ? Son côté réducteur, impitoyable caricaturiste ? Jusqu’au dessus de marbre gris-bleu de ma console, dans sa simplicité extrême, sans corniche, juste avec un petit chanfrein en façade, qu’on pourrait attribuer à ce dernier. Tout cela est confus aussi parce que tous ces artistes se cherchaient alors (il ne faut pas l’oublier !) et, de ce fait, se prenaient des idées, s’influençaient, se copiaient… et puis, ils avaient presque tous suivi la même formation : l’Ecole des Beaux-arts, les leçons d’un grand théoricien du courant post-romantique (l’après Viollet-Le-Duc), l’apprentissage sur le tas dans un atelier du faubourg des ébénistes. Le motif des flèches et des passementeries (ainsi que le motif de la rose), est courant chez Paul Iribe, il l’emploie, comme on le faisait au 18e siècle, en cartouche au bas d’une page, en tête d’un carton d’invitation ; il le reprendra même sur les placards publicitaires de sa galerie new-yorkaise, en 1920. Paul Follot et autres en faisaient autant avec flèches, passementeries et roses ! Il n’y avait pas encore ce qu’on a appelé le copyright, la défense de la propriété artistique, qui est apparue en France à peu près vers cette époque. Tout cela s’est peu à peu renforcé de structures juridiques avant de se radicaliser, dans les années 30. Ce fut-là le drame de Paul Poiret et de nombreux artistes de cette période, encore proches des pratiques de l’artisanat au 19e siècle, sa haine de tout ce qui pouvait passer pour un « contrôle » de la création par la banque et par l’industrie, et qui l’aura mené indubitablement à la faillite, au lendemain de l’Exposition des Arts Décoratifs. Les trois péniches qu’il avait fait amarrer au pied de la Tour Eiffel, pour présenter ses créations originales -Amours, Délices et Orgues -avaient coûté 500 000 F, une fortune que les ventes n’avaient pas suffi à couvrir ! Et puis, son heure était passée, les clientes s’adressaient à des maisons de couture, à l’esprit certes moins artiste, mais plus en conformité avec la notion nouvelle de consommation, qui était en train de s’imposer. N’empêche, ce fut un feu d’artifice que cette péniche Amours, le baroud d’honneur d’une époque, le dernier écho de la fête persane qui était venu jeter, seize ans auparavant, à la face d’un monde figé dans ses conventions sociales, des flux de couleurs et de bruits orchestrés par les musiciens russes. Bien sûr, les Impressionnistes étaient passés par là, mais ils n’avaient pas investi le décor. Après les Ballets Russes, le chemin du style du 20e siècle est ouvert, à défaut d’être encore tracé ! Il y a loin des tourbillons d’étoffes bariolées que Paul Poiret proposait dans son salon flottant de 1925, des petits meubles ludiques, des poufs colorés, des lits bas noyés sous des monts de coussins, des tapis aux motifs délicieusement naïfs, sur lesquels les deux consoles aux lances entrecroisées veillent impassibles, telles deux janissaires au seuil de la nursery d’un sultan, aux plans nets, fonctionnels, au mobilier métallique, aux briques de verre et au formica qui apparaissent simultanément sur le terrain de la même exposition. Voilà qui ne me dit pas si ma console aux flèches est de Guy Pierre Fauconnet ou de Paul Iribe ? Le lit en fer forgé orné d’une guirlande baroque, que celui-ci créait en 1924 pour la comé-dienne Spinelly (une cliente de Paul Poiret), ne va pas sans la rappeler. Et si mon meuble était tout simplement de l’architecte Louis Süe ? En consultant les Archives d’architecture du XXe siècle, au volume I, je tombe sur ces lignes : « Dans son premier projet de bâtiment commercial, le magasin Martine, commandé par Paul Poiret en 1910, Louis Süe ne réalise que la devanture de style Empire, le grand couturier ayant lui-même conçu les intérieurs. » (1) Une devanture de style Empire… Pourquoi l’architecte n’aurait-il pas, ce qu’il lui arrivait parfois, donné le dessin des deux consoles du salon d’entrée ? On reconnaîtrait bien là son trait net et l’élégance dépouillée de ses formes, davantage que chez Fauconnet. Alors, Guy Pierre Fauconnet, Paul Iribe ou Louis Süe ? En tous cas, avant 1914… Et puis quelle importance ! La console est superbe, il en existe un double et, comme la sellette de Peter Behrens, j’aimerais bien un jour le rencontrer. (1)Les Archives d’architecture du XXe siècle. Il s’agit d’un fonds consultable du public sur le site de l’Institut Français d’Architecture… adresse